Hombres volando como pájaros

Modernidad y des-contextos en «Nadie me verá llorar» de Cristina Rivera Garza

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La presente propuesta de lectura con motivo de la novela histórica «Nadie me verá llorar» de Cristina Rivera Garza, halla su punto de partida en dos conceptos principales: la velocidad y el ruido. La velocidad entendida como razón de cambio en posición de un cuerpo respecto de un tiempo, y el ruido como sensación resultante de un velocísimo choque entre partículas (construcciones, subjetividades) deseantes. Velocidad y ruido con relación a la ciudad de México, en la transición de siglo xix a siglo xx, retratada magistralmente por la autora en la mencionada novela. Este contexto historicista coincide con la acelerada presión de la maquinaria de la modernidad, en la búsqueda de establecer uniformidad, orden, salud y progreso. Ahora bien, esta maquinaria, absorta en su velocidad y en su ruido (que presuponen tiempo y espacio), constituye, a su vez, un factor alienante o desterritorializador (D. y Guattari, 1988) en cuanto a los «inadaptados» en el proceso, es decir, en cuanto a aquellos cuya multiplicidad de tiempos y espacios no encuentran un correlato satisfactorio con el tiempo y el espacio de la ciudad en transformación. Entonces asistimos a una paradoja: el individuo vive la historia, pero la vive desde sus márgenes. Los personajes viven la ciudad, pero en los márgenes de ésta. «Yo estoy en el borde de esa multitud, en la periferia; pero pertenezco a ella, estoy unida a ella por una extremidad de mi cuerpo, una mano o un pie.» (D. y G. p.36.). La gran máquina de la modernidad es el espacio de una salvaje belleza esquizofrénica; también constituye el espacio no tanto de un ser, sino de un devenir constante, devenir-pájaro, devenir-éter. ¿Ha visto volar hombres como pájaros? Tiempo y espacio. Atributos de la representación. ¿Cómo representan los pájaros?, es decir los torcidos, los nihilistas, los descontextualizados. ¿Cómo logra el sujeto excluido de la modernidad, morfinómano o prostituta neurasténica, al menos copular con los objetos de su fragmentaria experiencia?

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Se sugieren en la novela voces varias, inconexas, que no parecen corresponder, en lenguaje de Lawrence LeShan, una construcción sensorial de la realidad. Sin embargo, se sirven del lenguaje para organizar la experiencia, de alguna forma re-territorializarse. Se hace entonces difícil demarcar los contornos y las cargas valorativas. Hombres volando como pájaros. Construcciones anodinas suspendidas en el éter.

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Tiempo-espacialidad como rizoma

Las múltiples intercalaciones de tiempos y espacios a través de la obra podrían remitir al concepto deluziano del rizoma, o espacio del devenir: «…el rizoma sólo esta hecho de líneas: líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también líneas de fuga o desterritorializacion como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza.».(D. y G., p.25) La multiplicidad de imágenes sensoriales se antepone a la coherencia tiempo-espacio. Y no inocentemente, sino como un brillante desenmascaramiento de categorías políticas implícitas en el constructo maquínico unificador. Rivera Garza subvierte, por ejemplo, la tiranía del tiempo, el espacio universal objetivo, elemento de poder que refuerza la noción arcaizante del ente fiel e idéntico a si mismo; el hecho social como orden racional. Lo antepone a una multiplicidad de fugas de la conciencia; el tiempo subjetivo, en el cual es más difícil establecer categorías o demarcaciones de correcto-incorrecto. La novela supone una ruptura de cánones, tanto en la ideología como en la estética.

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Construcciones desterritorializadas

Las construcciones desterritorializadas en el personaje de Joaquín Buitrago, presentan múltiples facetas, instancias de fuga y de disolución. La morfina es una de las líneas de fuga hacia el id, su cuerpo sin órganos malogrado, en proceso de desintegración, pero el cual consiste en un espacio lúdico del no-pensar, el no-deseo. Querer vació y no carente nunca, como desea el agua en su fluir inagotable. En la paz de la morfina, y en la de la imagen plástica (otro elemento de fuga) sólo es real el id en su desnudez, el evento indefinible en correlato con la nada:

«Lo único que Joaquín fue capaz de recordar [de las prostitutas a las que retrataba] estaba almacenado en reflejos, gradaciones de luz, imágenes. Bajo ese poder, todo era real y todo era posible. Fuera de el, sólo existía el blanco, la saturación de color que él asociaba con la muerte y el mas allá» (Rafael Arizpe, 1900)

Morfina. Imagen. Ambas líneas convergentes en el ansia de satisfacer una pulsión metafísica unitaria: ser un cuerpo sin órganos inmenso, un ininterrumpido orgasmo con la vastedad del cosmos. (Nietzcshe, 1900), sentir sin velocidad, sin ruido, sin necesidad de sentir.

La voz del morfinómano parece provenir del agua, del cuerpo emocional. Su sonido podría incluso resultar hidroterapéutico: «Eduardo ha aprendido a distinguir las voces de la morfina. Las oye. Se hunde en ellas como en una noria olvidada y regresa luego a la superficie con la sorpresa de haber encontrado agua fresca.». El agua. Elemento esencial para la higiene maquínica y, a la vez, ámbito de múltiples instancias deseantes. «[C]uando los truenos y las centellas cimbraban el cielo a lo lejos, Joaquín se desnudaba por completo y […] recibía la bendición del aguacero. El placer del mundo humedecido y apenas alumbrado de reflejos lo mantenía despierto. No pensaba nada en realidad, no tenía deseos.»(R. p.31) aquí una yuxtaposición. Mundo de luz versus mundo de agua. La luz pertenece a los dominios de la maquina social, a las buenas costumbres. «Sin luz no hay higiene, ni moralidad pública, ni seguridad posible. La luz espanta al ladrón, modera al intemperante […]. Lo primero que hizo el creador fue alumbrar el caos como único medio de organizarlo» (Arizpe, 1900). La luz como urgencia de la máquina también oprime, repliega multiplicidad de subjetividades hacia construcciones anodinas, obscuras y desterritorializadas. ¿Ha visto volar hombres como pájaros?

Un close-up sobre la imagen: El personaje de Joaquín funciona a menudo en planos de especificidad. Parece hallar un lugar en la vida a través de la imagen en sus cercanías. La imagen parece ofrecerle más vida que la vida de la máquina, en el sentido de que el detalle le absorbe por los claroscuros, las texturas, los cuerpos ensangrentados de mujer. Ante la violencia maquínica, la absorción de la atención en la imagen le permite «drenar» la experiencia, reducirla a tonos, texturas, desensibilizarse y territorializarse en la ataraxia. La fotografía consiste en la ilusoria posibilidad de «fijar la singularidad de un cuerpo, un gesto. La posibilidad de detener el tiempo.» (R. p.18) Close up: Se podría construir una significación en cierto modo dadaísta: el hijo devorando a Cronos, la máquina devoradora en su tiranía. Jaque mate. El padre vencido, al ser capturado en el espacio liso de un papel satinado. Pero lo liso no es necesariamente homogéneo.(D. y G., p.485) El hijo no vence; se ha engañado, como Freud, en cuanto a la unidad del fenómeno. Cronos es muchos Cronos, es las boquitas de oxidación que se apropian del color de los papeles, es las líneas de fuga en el rostro del observador en una eventualidad futura, es muchas líneas de destrucción.

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«Tu rostro, Diamantina, que es mi rostro». La introyección en la imagen se corresponde en el personaje, quizá, con una búsqueda de trascendencia particular, egoísta. Pero la trascendencia, en términos materiales (contexto en que se mueve la conciencia), es esencialmente un límite; y como tal límite, remite a los contornos, y ha de intersecarse en algún punto en la alteridad. «Uno nunca se desterritorializa [o re-territorializa] solo, como mínimo siempre hay dos términos, mano-objeto de uso, boca-seno, rostro-paisaje. Y cada uno de estos términos se reterritorializa en el otro» (D. y G., p.179). El adentro no es un lugar dado en su pureza; sólo es en relación con instancias exteriores. En esta negación del afuera consiste el continuo vaciarse enfermizo en Joaquín. «De un momento a otro tu mundo se termina».

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Los procesos de desterritorialización en el personaje de Matilda, por su parte, están íntimamente ligados con los rizomas del lenguaje. Según Deleuze y Guattari en «Postulados de la Lingüística», el lenguaje es, antes que un marcador semiótico, una toma de poder. «Spengler señala que las formas fundamentales de la palabra no son el enunciado de un juicio, ni la expresión de un sentimiento, sino “el mandato, la prueba de obediencia, la aserción, la pregunta, la afirmación o la negación.”». El lenguaje como código no connatural sino adquirido, supone una desterritorialización de la subjetividad auténtica pura. En primera instancia, incide sobre la conciencia de Matilda la tiranía del lenguaje discursivo. Una vez en casa de su tío Marcos, habrá de aprender la gramática. A través de la educación se repondría de su infeliz condición biológica. Cláusula nominal-cláusula verbal. Forma activa versus forma pasiva. Con la dicotomía la psiquis adquiere la coherencia que exige la máquina. La inmaterialidad «inocua» del orden sintáctico, irá luego «metastizando» por ramificaciones hacia otras facetas de la vida. Lavar las manos, ocupar la mente en algo, tomar agua, dormir, banarse. Todo según el tiempo de la máquina. Ciertos intentos de re-territorialización en el personaje de Matilda, remiten precisamente al lenguaje como instrumento para conferir un sentido de coherencia y estabilidad a la realidad vital. Por un lado, Matilda emplea un lenguaje geométrico cuando se representa la tríada que forma junto a Cástulo y Diamantina como un triángulo isósceles que les garantiza seguridad en medio de la violenta incertidumbre de la ciudad en transformación. Con la pérdida de Diamantina se rompe el vértice; se desata una caída moral para Matilda, quien luego se dedica a la prostitución y «bautiza» a su nueva compañera Ligia como «la Diamantina», con el fin de re-territorializarse. Parecería un intento de repetir al ente por el signo. Visto así, el lenguaje discursivo es empleado al servicio de una construcción mágica de la experiencia, en la medida en que se atribuye subconscientemente una dimensión óntica al conjunto simbólico. El lenguaje como coherencia es, ergo, subvertido en las paradojas del deseo.

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«Su nombre es Paul Kamàck. Su afición son las causas imposibles». Con estas palabras se inicia el sexto capitulo de la novela: Un Mapa. La construcción de mundo en Pablo puede hallar su tropo en la conciencia fascinada por la luz, el número, la máquina de progreso. El ruido le ciega. La luz le ensordece. Así, paradójico. A pesar de su espíritu concentrado y observador, no ha de prever a tiempo las fisuras por las cuales se irá desvaneciendo. Un lienzo púrpura, una voluntad de transmutación. Kamàck es la fascinación por el espacio, la ilusión de poseerlo por el número, en lo cual consiste gran parte de su desterritorializacion. El cuerno de la abundancia, la fe sin límites en el progreso. Paul se mueve en el mundo de la energía. Su cuerpo sin órganos se encuentra en el paisaje desértico. Su fascinación está en el signo numérico. La constitución síquica del personaje está configurada como una máquina. En la habitación, mientras observa a Matilda desvestirse, se le representa fugazmente la escena como un montaje de títeres de madera. Ingeniero, matematiza la experiencia. «Sus senos son generosos, su sonrisa también. Su cintura debe medir sesenta y cuatro centímetros. La curva de sus caderas tiene un ángulo de setenta y cuatro grados…el triángulo negro que cubre su pubis es equilátero.» (R, 201). Kamàck difícilmente podrá escapar de la fascinación por las cantidades. Su psiquismo está aceradamente incidido por la máquina. «Pablo camina por los puentes que ha construido en su imaginación». Tampoco escapará de la decepción del espacio cada vez más inasible, no ajustado al modelo geométrico «real», platónico. El mapa del futuro. Sólo eso, un mapa. Un plan deseante desterritorializado por un principio de entropía. Ante la derrota, sólo le quedaba la alternativa de devenir punto, disolverse en la vastedad del desierto hasta tornarse imperceptible en el espacio. «Después, la figura masculina cruza el umbral de la puerta y, desde allí, la mujer ve como su cuerpo avanza y se empequeñece en la distancia…el cielo sobre Catorce es azul cobalto» (R., 208). Sujeto, verbo, complemento. La voluntad de progreso apagada por la máquina del progreso, de la rutina. El cielo es azul. Punto. Atenerse, pues, al sentido práctico, a la tautología…

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Desierto como cuerpo sin órganos

La escena del desierto halla una interesante codificación en el pensamiento expuesto en el artículo «Cómo hacerse un cuerpo sin órganos» de Deleuze y Guattari. En éste, se entiende el cuerpo sin órganos no en el sentido de una falta cuantitativa, sino como espacio de un des-contexto lúdico. «El CsO [cuerpo sin órganos] es lo que queda cuando se ha suprimido todo, y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significaciones y subjetivaciones». No hay nada, «nadie que lamente lo que somos (un despojo, un producto “esputado” de de la gran máquina de la modernidad)» Vacío literal y absoluto.

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Un rizoma de especial interés en la escena del desierto consiste en la quema de la casa de adobe por Matilda. «Sin pensarlo, siguiendo el ritmo de su cuerpo, riega los pisos con petróleo y, desde la puerta, arroja un cerillo encendido [...] lo único que ha conservado entre las manos es la seda púrpura, seis metros» (R., 209). Asistimos a un acto subversivo de gran belleza. «La Diablesa» se despoja de una pieza importantísima para la modernidad: la casa. Por el fuego, se subvierte el conato. Matilda está sola y destrozada, pero no habrá nadie que lamente lo que es ella, nadie le verá llorar. Su yo quedará bajo la piel y luego bajo la tumba. No se postrará por nada ante los proyectos de «vida» de la máquina.

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Conclusiones: replanteamientos subversivos

Reflejos: gradaciones de luz, imágenes. «Nadie me verá llorar» constituye un replanteamiento subversivo las concepciones petrificadas en cuanto a la subjetividad. En medio del opio de la modernidad, su velocidad, su ruido, el sujeto no halla los límites de la experiencia claramente demarcados. El tiempo de la máquina pretende la unidad de los múltiples tiempos subjetivos, pero sólo la pretende. El sujeto de la modernidad no nos aparece ya como la instancia que representa, sino como la que desea. Y es así necesariamente porque la percepción bajo el ruido de la máquina es vértigo, narcosis. Se copula con el mundo por reflejos, gradaciones de luz, imágenes. Para asir a un sujeto, se busca un contexto, iluminar su historia, «cada ángulo de su rostro, cada marca que el tiempo haya dejado en las rodillas, en los ojos. Más que tenerla dentro de sí, y a oscuras, Joaquín necesita tenerla alrededor, luminosa. Como siempre, Joaquín necesita un contexto para acercarse a una mujer».

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Pero para acercarse al objeto deseado, se ha de ver el sujeto involucrado en oscuros laberintos y recovecos de un lenguaje que está en continuo devenir. Los fenómenos de la experiencia no son dados, sino constantemente agenciados por un afuera. Se está atrapado en el rizoma, un ente sin contexto, Joaquín, trata de asir la vida de otro ente que nunca se dejará contextualizar. El batir de las alas, la incertidumbre. Por la velocidad, los puntos se convierten en líneas. Por el ruido, los puntos se resquebrajan, y los personajes asisten a intensos procesos de anomia y desolación. Se es un doloroso devenir-ave, personajes volando como pájaros. Sólo encontrarían una posible ataraxia en adecuarse a «las buenas costumbres» de la máquina, a la luz, al ruido. Transmutar las «impurezas» de la biología por medio de la educación. Ser un sujeto íntegro, siempre idéntico a sí mismo. Pero en tal postura inauténtica el cuerpo sin órganos se resiente. Éste sabe que nunca se es un organismo; a intervalos, irá resurgiendo de las profundidades para poder respirar un poco, a pesar de las racionalizaciones organizativas del yo. Sabe que las «correctas» representaciones son a menudo armas maquínicas de poder, superestructuras ideológicas sobre las cuales se monta todo un espectáculo automatizante.

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Llega un punto en que ya las concatenaciones rizomáticas de las causas impulsan la explosión por muchísimas vertientes. «La Diablesa» es un producto de la máquina. No es tierra, tampoco aire. Es más bien un ave, pero un ave de impresionante ambigüedad. No es herida sin herir al constructo. Sin embargo, su conciencia de márgenes le vale demasiadas cicatrices sobre el cuerpo, la conciencia. Se hace necesario un mapa de territorialidad, un mapa hacia el futuro, hacia un algo distinto de lo que se experimenta, pero que no se define aunque no deje de ser urgente. Paul Kamack podría ser un archipiélago, un contorno en el mapa, pero la máquina le expulsa antes de poder materializar el brillante porvenir. Entropía desterrritorializadora. La velocidad y el ruido de la máquina permutan constante y violentamente el conjunto de partículas o conciencias aleatorias deseantes. El ruido es tan inmenso que pareciera inexistente. La máquina expulsa el mapa. El espectáculo consiste en la incertidumbre; de otra manera, nada hace gracia. La vida ha de ser «un método sin puertas que llueve a intervalos»; el sujeto no tiene un manual para copular con la experiencia, por lo que tiene que copular con la máquina para sobrevivir; la máquina es inteligente, manipuladora, en fin, una diosa diabólica. En medio de la creciente incertidumbre de las percepciones, el sujeto sólo sabe, mejor dicho siente, que desea. El mundo del agua (la emoción, el cuerpo sin órganos) puede ser letal, pero es un estrato de la experiencia que el individuo necesariamente transita, por el azar de las fugas y los encuentros. Hombres volando como pájaros, que han de internarse a intervalos en «la vida real del mundo» como medida para que no se les quemen las alas demasiado...

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Referencias Bibliográficas

Rivera Garza, Cristina (1999). Nadie me verá llorar. Tusquets Editores México.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia

Pre-textos, España.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Rizoma. Pre-Textos, España

Nietzsche, Friedrich (1844-1990). ¿Uno sólo o varios lobos? México: Editores exicanos Unidos, 1972

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). ¿Uno sólo o varios lobos? Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Postulados de la lingüística. Pre-Textos,

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Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?

Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Ano cero-rostridad. Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Lo liso y lo estriado. Pre-Textos, España